Miles Davis, 100 anos
Miles Davis faria 100 anos em 26 de maio de 2025. Entrevistamos 10 trompetistas brasileiros sobre seu legado: Atila Silva, Daniel D’Alcântara, Edson Ikê, Gabriel Barbalho, Grazi Pizani, Guizado, Juventino Dias, Larissa Oliveira, Lucas Gomes e Romulo Alexis. Protagonista de algumas das principais transformações do jazz, a obra do trompetista ainda soa espantosamente atual. É a música de amanhã. Salve!
Texto: Ramiro Zwetsch
Ilustração: Valentina Fraiz
“Miles Ahead” não é lembrado como um dos álbuns que revolucionaram o jazz na discografia de Miles Davis (1926 – 1991), mas é o que tem o título que melhor sintetiza quem foi o trompetista – para o seu instrumento, para o gênero que lhe projetou e para a música: ele sempre esteve mesmo milhas à frente. Não é por acaso que aquele que talvez seja o mestre supremo de gerações jazzísticas anteriores, Duke Ellington (1899 – 1974), tenha lhe premiado com a alcunha de “Picasso da arte invisível”.
Este gênio completaria 100 anos neste dia 26 de maio de 2026. Na tentativa de mensurar a dimensão de seu gigantismo, Radiola Urbana entrevistou 10 trompetistas brasileiros sobre o impacto, a influência e o legado de Miles Davis: Atila Silva, Daniel D’Alcantara, Edson Ikê, Gabriel Barbalho, Grazi Pizani, Guizado, Juventino Dias, Larissa Oliveira, Lucas Gomes e Romulo Alexis.
Embora cada um deles tenha um álbum ou uma fase preferida do músico estadunidense, é consenso que sua obra personifica e impulsiona algumas das principais transformações do jazz – sobretudo entre o final dos anos 40 e o começo dos 70.
“Na minha opinião, Miles é o artista mais importante do século 20. Foi um eterno inovador, estava sempre em busca de algo diferente”, diz Daniel D’Alcântara. “Ele era um cara inquieto e mudou a direção da música ocidental pelo seu senso de economia, sua rebeldia e sua genialidade”, acrescenta Edson Ikê, integrante da banda Conde Favela. “No trompete, ele desafiou bastante a lógica vigente e trouxe outra ideia na construção de solos. Ele traz esse lado do suingue com menos notas, de uma construção através da intenção em cada frase – por mais simples que ela seja”, completa Gabriel Barbalho.
A primeira revolução veio com as gravações de 1949 e 1950 lançadas sem grande repercussão comercial em discos de 78 rotações. Miles integrava desde 1944 a banda de Charlie Parker (1920 – 1955), um emprego dos sonhos para qualquer jovem jazzista que rezasse a cartilha do virtuosismo e da velocidade que guiavam o bebop. Nesse contexto, em carreira solo, Miles resolveu desacelerar e inaugurou o que seria batizado mais tarde de cool jazz.
“O Miles ensinou pro mundo que o trompete não precisa gritar para ser ouvido. Pra mim, ele foi o cara que tirou o instrumento do lugar do exibicionismo e o colocou no lugar da espiritualidade”, observa Juventino Dias. “Ele trouxe o sussurro, o sopro com ar, a beleza da nota longa. Ele mostrou que o trompete pode chorar, rezar e conversar.”
Aquelas gravações reúnem Miles à frente de um noneto, que reunia feras em ascensão como os saxofonistas Gerry Mulligan (1927 – 1996) e Lee Konitz (1927 – 2020), o trombonista Kai Winding (1922 – 1983), o baterista Max Roach (1924 – 2007) e o pianista John Lewis (1920 – 2001). Frequentador dos encontros que aconteciam no apartamento do pianista e arranjador Gil Evans (1912 – 1988) na época, o trompetista não só convocou o músico para colaborar com alguns arranjos como trouxe também algumas ideias que circulavam entre as quatro paredes nas conversas e jams. Entre elas, estavam a inclusão da tuba na formação instrumental e uma nova abordagem estética para o jazz.
O escritor Ruy Castro, em texto publicado para O Estado de São Paulo em 1992, acrescenta mais uma informação sobre aquelas gravações.
“A outra revolução daquelas faixas estava no próprio fato de que os músicos seguiam arranjos (ao contrário da liberdade quase anárquica do bebop) sem cair na monotonia dos riffs do swing”, escreve. “E isso porque os arranjos eram elaboradíssimos, sem ser pedantes. A tuba, a cargo de Bill Barber (1920 – 2007), não estava ali para marcar o ritmo (para isso havia o contrabaixo), mas para fins harmônicos, formando com o sax barítono de Mulligan um anteparo para o trompete, para o sax alto e a trompa. Era uma música de emoções controladas. Essas inovações teriam profundos reflexos durante os anos 50, influenciando arranjadores, instrumentistas, cantores e chegando até ao Brasil num movimento chamado Bossa Nova.”
O público não percebeu a inovação na época, mas os músicos de jazz sim. Ao vivo, o noneto tocou pouco em 1949. O cool jazz ganhou o mundo nos anos seguintes com músicos como Chet Baker (1929 – 1988) e o próprio Mulligan, o que motivou a gravadora Capitol a reunir algumas gravações daqueles 78 rotações em um álbum lançado em 1956 com o nome de “Birth of the Cool” e, já no título, creditar quem havia sido o principal responsável pela concepção da onda vigente. Acontece que naquele período, Miles Davis já surfava em outras águas que dividiriam mais uma vez os rumos do jazz entre antes e depois.
Em 1955, o trompetista formou seu primeiro grande quinteto com o baixista Paul Chambers (1935 – 1969), o baterista Philly Joe Jones (1923 – 1985), o pianista Red Garland (1923 – 1984) e um certo John Coltrane (1926 – 1967) no tenor. Com esse time, começaram as experimentações que culminariam na segunda revolução encabeçada por Miles – a do jazz modal.
“Como muitos dos grupos de Davis que vieram a seguir, aquela parecia ser uma formação aparentemente incompatível, mesclando a suavidade e as nuances harmônicas de Garland e Chambers com a substancialidade de Jones e a energia crua de Coltrane”, escreveu o crítico Jon Pareles, em artigo para o New York Times, em 1991. “Mas eles conseguiram um notável balanço de delicadeza e direção, com um senso de espaço e dinâmica influenciado pelo trio do pianista Ahmad Jamal, e Davis conseguiu ampla popularidade”.
Nesse período da segunda metade dos anos 50, o quinteto enfileirou álbuns notórios como a série de 1956 com “Cookin’”, “Relaxin’”, “Workin’” e “Steamin’”. “‘Relaxin’ tem uma gravação quente de estúdio. Sinto que o sopro nessa fase do quinteto está mais afiado e pungente”, diz Ikê. “O trompete soa quase como uma ‘arma’: preciso, articulado e sensível”.
Até então, Miles tinha gravado pelos selos Blue Note e Prestige. 1957 marca o primeiro álbum lançado pela multinacional Columbia: “‘Round About Midnight”.
“Miles se tornou um astro. Ele foi um cara que soube entregar o que o mercado pedia e, ao mesmo tempo, conseguiu ser um agente transformador na maneira de como eram gravados os discos”, observa Guizado. “Ele abriu a porta para muita gente e criou uma plataforma própria em que músicos de uma nova geração se aproveitaram. O campo magnético dele era muito forte. Ele tinha o aparato mainstream, uma visão artística única e o lugar dele como catalisador.”
“‘Round About Midnight” ganhou cinco estrelas da revista especializada Downbeat e estabeleceu um novo patamar de excelência na obra de Miles – que seria superado pouco tempo depois, já no final daquela década.
“A gravação que mais me marcou nas primeiras vezes que ouvi Miles foi a faixa ‘‘Round Midnight’, do álbum ‘‘Round About Midnight’”, lembra Gabriel Barbalho. “Me impressionou muito o clima inteiro da música, que é trazido pela interpretação do Miles com a surdina. Esse tema do Thelonious Monk (1917 – 1982) já é bem diferente, com muitas questões emocionais na própria melodia, mas a forma como Miles interpretou até o momento que chegam os solos é uma experiência memorável. É uma faixa que eu tenho guardada no coração.”
A experiência com o quinteto maturou ideias, a formação do grupo variou e a parceria com os arranjos orquestrais de Gil Evans resultou em outros álbuns notáveis como “Miles Ahead” (1957) e “Porgy and Bess” (1958). O disco “Milestones”, de 1958, marca a entrada de Cannonball Adderley (1928 – 1975) e seu sax alto na banda – agora um sexteto com: Miles, Coltrane, Adderley, Chambers, os pianistas Garland e Wynton Kelly (1931 – 1971) e o baterista Jimmy Cobb (1929 – 2020).
“‘Milestones’ é o disco que mais me marcou porque é uma formação que, na época que eu ouvi, eu consegui entender melhor. Eu consegui realmente entender um pouco dessa atmosfera acústica do jazz e captar os arranjos de uma forma mais fácil”, observa Lucas Gomes. “O ‘Milestones’ foi um divisor de águas e me fez ter vontade de ter um grupo próprio. Quando eu ouvi esse álbum, falei: ‘pô, isso tem muito a ver comigo, um dia eu gostaria de gravar um álbum assim e tocar nessa formação’.”
Pow! Estava plantada a semente do que muitos consideram o melhor disco da história do jazz.
“O primeiro álbum que ouvi foi ‘Kind of Blue’. O que mais me impressionou foi como ele se expressava através de silêncios, pausas, espaços e escolhas de notas e os sentimentos que eram transmitidos a partir disso”, recorda Larissa Oliveira, integrante da Funmilayo Afrobeat Orquestra. “A primeira coisa que me chamou atenção foi o som da surdina e sem vibrato. São coisas muito marcantes na expressividade do trompete de Miles”, completa Romulo Alexis, do duo Rádio Diáspora. “É um dos discos mais impressionantes e impactantes que já ouvi, me apaixonei de cara. Por conta desse disco, passei a ouvir mais jazz. Alguma coisa no som dele me puxou para explorar o gênero”, arremata Grazi Pizani.
“Kind of Blue”, de 1959, é uma unanimidade. Com Bill Evans (1929 – 1980) no piano na maioria das faixas e Kelly somente em “Freddie Freeloader”, o álbum representa o auge do sexteto de Miles.
Jazzistas de várias gerações não cansam de reverenciar aquele conjunto inspirado de 5 faixas. No livro “Kind of Blue – a História da Obra-Prima de Miles Davis”, o autor Ashley Khan esmiúça os bastidores da gravação e reúne depoimentos de alguns admiradores ilustres. “Eu toco ‘Kind of Blue’ todos os dias – é o meu suco de laranja. Ainda soa como se tivesse sido feito ontem”, diz Quincy Jones (1933 – 2024). “Uma coisa é tocar uma música ou executar a instrução de uma música, outra é praticamente inventar uma nova linguagem musical, que é o que ‘Kind of Blue’ fez”, setencia Chick Corea (1941 – 2021).
No prefácio da publicação, lançada no Brasil em 2007 pela editora Barracuda, o baterista Jimmy Cobb – único integrante vivo do sexteto na ocasião da primeira edição estadunidense, em 2000 – fala sobre a experiência de participar da gravação. “Para improvisar tão bem assim, aqueles caras tinham de ter muito com os gigantes do jazz. Você consegue ouvir a alma de todos esses músicos na gravação de ‘Kind of Blue’”, escreve. “‘Kind of Blue’ também era um tipo de música diferente do que Miles vinha fazendo na época. Ele estava entrando numa coisa modal. Acho que todo o mercado de jazz ficava de olho nas inovações de Miles Davis para ver que direção o jazz seguiria.”
A “coisa modal” era, realmente, a grande inovação do trabalho. “Miles foi o que mais mergulhou nisso, de forma pioneira. Ele começou a explorar outra forma de harmonia, com acordes mais estáticos, diferente daquela progressão harmônica do bebop ou do hard bop com uma sequência de 12 acordes que vão se repetindo”, explica Guizado. “A música inteira fica em um ou dois acordes. Aí você tem que achar outros caminhos, que não são mais tão descritivos harmonicamente. É uma coisa mais linear, um jeito de improvisar que abre para uma miríade de possibilidades totalmente diferentes do bebop. São outras complexidades, com elementos que você coloca para tensionar e contrastar com aquela harmonia mais estática. Era outra galáxia, saca?”.
O sobrevoo pela atmosfera modal assombrou o jazz e o disco se tornou um dos mais vendidos do gênero, além de ser frequentemente citado nas listas especializadas de “melhores de todos os tempos”.
Não deu tempo nem de recuperar o fôlego e no ano seguinte, em 1960, Miles Davis já sacudiu de novo a cena com “Sketches of Spain”. Com arranjos mais uma vez assinados por Gil Evans, o trabalho registra uma imersão no universo da música flamenca – algo que já dava os primeiros sinas em “Kind of Blue”, na faixa “Flamenco Sketches”. O repertório é baseado em canções do folclore espanhol.
“Falar de ‘Sketches of Spain’ é falar de um milagre musical. Ele pegou a tradição espanhola, o flamenco, a erudição do Concierto de Aranjuez, e colocou tudo dentro da campana do trompete dele”, diz Juventino Dias. “Ele não tentou imitar um tocador de guitarra espanhola ou um cantor de flamenco; ele traduziu aquela dor e aquela paixão na linguagem da música preta estadunidense. Como homem afrodiaspórico com os pés na América, músico que do interior de Minas, acostumado com a mistura de procissão religiosa, grupos de congado, banda de música e a melancolia do modão sertanejo, sinto uma proximidade gigantesca com esse disco. ‘Sketches of Spain’ prova que o trompete de Miles não tem fronteira geográfica: ele chora igual em Madri, em Nova Iorque ou no meio de uma ladeira histórica de Ouro Preto.”
Assim como Miles Davis realizava um sonho ao entrar para a banda de Charlie Parker nos anos 40, duas décadas depois não havia lugar melhor para um jovem estar do que no grupo do músico que ostentava em sua trajetória a invenção do cool e do modal. Por isso, o pianista Herbie Hancock (1940) não acreditou quando o telefone tocou e ouviu do outro lado da linha a voz cavernosa de Miles Davis. Por ter um timbre de rouquidão inconfundível, era muito comum que outros jazzistas imitassem o seu jeito de falar. Hancock pensou, então, que se tratava de zoeira de algum amigo. Na época, em 1963, ele tocava na banda do trompetista Donald Byrd (1932 – 2013) e a carreira solo começava a decolar.
Miles convocou também o baixista Ron Carter (1937), o baterista Tony Williams (1945 – 1997) e o saxofonista Wayne Shorter (1933 – 2023). O sangue novo impulsionou o trompetista para mais um período criativo espantoso e a banda com essa formação se consagrou como seu segundo grande quinteto. “Se temos músicos talentosos, (…) dispostos a trabalhar duro, podemos formar um grande conjunto”, escreveu Miles em sua autobiografia. “Tony era a chama, a centelha criadora; Wayne, a pessoa das ideias (…) e Ron e Herbie, as âncoras. Eu era apenas o líder que reunia todos.”
Alguns críticos já apontaram esse grupo como o mais perfeito do jazz. “É a minha fase preferida do Miles”, admite Daniel D’Alcantara, que aponta os álbuns “E.S.P.” (1965) e “Sorcerer” (1967) como os seus preferidos do período. Em atuação constante por três anos e meio, o quinteto gravou ainda “Miles Smiles” (1966) e “Nefertiti” (1968). “Esses discos são muito importantes. Eles tocam de uma forma livre e abstrata. Tem uma certa geometria livre. As composições do Shorter dão muita liberdade e espaço para fazer isso”, diz Guizado.
Antes dos anos 60 acabarem, Miles apontaria o trompete para o futuro uma vez mais. Por influência de sua então companheira, a cantora Betty Davis (1944 – 2022), ele absorveu a influência da psicodelia do rock de Jimi Hendrix (1942 – 1970) e do funk de Sly Stone (1943 – 2025) e iniciou a sua fase elétrica – que resultaria na criação do jazz fusion. O barato ficou louco.
O piano eclético, tocado por Hancock, já aparece em “Filles de Kilimanjaro” (1968). O álbum promove mais uma transição na banda, com o baixista Dave Holland (1946) e o pianista Chick Corea em duas das cinco faixas.
O disco seguinte, “In a Silent Way” (1969) radicaliza a ideia: agora são 3 pianos elétricos tocados por Hancock, Corea e Joe Zawinul (1932 – 2007) e uma guitarra a cargo de John McLaughlin (1942), além de baixo (Holland), bateria (Williams) e o sax soprano (Shorter). Com uma faixa de cada lado do álbum, a obra apresenta um Miles Davis definitivamente transformado e muitos dos seus antigos fãs não entenderam essa nova fase. Os arranjos privilegiam uma atmosfera meditativa, que combina tensão e calmaria em uma estética que poderia muito bem ganhar uma nova denominação que não “jazz”.
Não por acaso, o recém-chegado na banda John McLaughlin ficou meio perdido. Ele havia sido levado à casa de Miles por seu amigo Tony Williams. Papo vai, papo vem, o trompetista soltou: “vamos fazer uma sessão amanhã, leve a guitarra”. Visivelmente tenso e travado durante as gravações, o guitarrista se esforçou para dar o melhor de si e mostrar toda sua técnica. O caminho, no entanto, era outro e ele só entendeu isso quando ouviu do líder da banda: “toque como se não soubesse tocar”. Depois disso, ele se libertou e mostrou seu lado mais lírico – bem diferente do músico reconhecidamente virtuoso que se consagrou em carreira solo e à frente da banda Mahavishnu Orchestra.
A explosão dessa linguagem encontra em “Bitches Brew” (1969) a sua forma mais radical. Com a banda bastante transformada e com variações em cada um dos arranjos, traz o pulso misto de fúria e suingue do baterista Jack DeJohnette (1942 – 2025) nas nove faixas do álbum duplo como um evidente destaque. Ele, no entanto, não está só na sessão rítmica: há sempre outro músico dividindo as baquetas com ele, além de ter a companhia da percussão de Juma Santos (1948 – 2007) em oito músicas e do brasileiro Airto Moreira (1941) na nona (“Feio”). Os ritmos se empilham em um transe sem precedentes, que aproximou Miles Davis do público jovem do rock.
O álbum vendeu 1 milhão de cópias e ofereceu a bússola para o que veio a se tornar o jazz fusion – o caminho encontrado por grupos do gênero encabeçados por músicos que integraram a banda de Miles, como Weather Report (com Joe Zawinul e Wayne Shorter na primeira formação) e Return to Forever (liderado por Chick Corea e com participação de Airto Moreira), jamais encontraram os mesmos atalhos rumo ao êxtase que o ouvinte experimenta em “Bitches Brew”. A trajetória caótica que o disco percorre ao longo de mais de uma hora e meia de som resulta em uma combustão elétrica e hipnótica ao final da audição e representa mais uma transformação profunda no jazz protagonizada por Miles Davis em pouco mais de três décadas de carreira.
“Quando o mundo inteiro aprendeu a tocar igual ao ‘Kind of Blue’, ele foi lá e plugou o trompete em um pedal de efeito, chamou duas baterias, guitarras elétricas e inventou o jazz fusion”, sintetiza Juventino Dias.
Ninguém fez tanto pela evolução do gênero desde os anos 40 até o fim dos anos 60. Do cool ao fusion, o trompetista provocou, inovou e inspirou músicos de diferentes gerações a levarem seu legado adiante. “Miles não só acompanhou essa transformação, mas foi um músico que foi moldando e transformando o gênero musical”, observa Larissa Oliveira. “O fato de ele ter vivido artisticamente ativo por um tempo relativamente grande em relação a outros músicos possibilitou que ele fosse atravessando esses estilos e experimentando novas possibilidades na música e no trompete, dando abertura para outros estilos como o rock, funk e a música eletrônica.”
Ele não parou. Logo após “Bitches Brew”, os anos 70 trouxeram joias como “Live-Evil” (1971), “Jack Johnson” (1971) e “On The Corner” (1972) – que representam um passo à frente em relação ao ponto onde o músico havia chegado em “Bitches Brew”. Mais para frente, outros três álbuns gravados entre 1974 e 1975, radicalizam ainda mais os experimentalismos com rock e psicodelia: “Dark Magus”, “Agharta” (1974) e “Pangea” (1975)”. A trilogia marca a despedida de Miles dos estúdios de gravação e palcos, quando ele interrompe essa sequência assustadora de lançamentos e se retira da cena por seis anos para cuidar da saúde.
Nos anos 80 e 90, Miles voltou a se renovar e ainda teve tempo de fazer uma inspirada experiência com a linguagem do rap em “Doo-Bop” (1992) – gravado em parceria com o produtor Easy Mo Bee e lançado após a morte do trompetista, em 1991. “O ‘Doo-Bop’ tem extrema importância pois mostra a diversidade do Miles. É completamente hip hop e o último álbum da carreira dele”, diz Atila Silva. “Na linha cronológica, ele se despede ainda experimentando com a linguagem do rap, que muitas pessoas veem como um estilo ‘inferior’ – mas é também uma música de origem negra e periférica, como o jazz.”
O espírito de inovação jamais adormeceu em Miles. “Ele representa a procura pelo desconhecido, pelo desafio. Assumir ser alguém que erra, que está disposto a cometer erros em prol da criatividade, para buscar algo novo, se arriscar para ser criativo, não ficar estagnado no conforto do que dá certo”, diz Daniel D’Alcantara. “A imaginação radical de Miles Davis, sua postura muitas vezes lida como arrogância, rompeu estereótipos racistas”, acrescenta Edson Ikê. “Ele foi muito significativo para difundir o trompete no mundo. Isso se deve ao jeito brando dele tocar e, ao mesmo tempo, muito apimentado, um timbre ardido, que tem muito de verdade, sentimento e liberdade”, completa Grazi Pizani.
No ano de seu centenário, Miles soa espantosamente atual. “Talvez o que soe mais contemporâneo seja a liberdade criativa dentro do estúdio, que ele transportava pro palco depois. Cada fase dele é um laboratório, ele tinha essa coisa da prática, pra deixar a galera gastando um tempo compondo para depois ir registrar as loucuras. Isso, como metodologia criativa, é muito contemporâneo, muito inovador”, diz Romulo Alexis. “O som dele é moderno porque é rua, é grito por liberdade e direitos, é afirmação e representatividade do povo negro, é luta, é pulsação urbana, é atitude. Essa coragem de quebrar as próprias regras é o que faz a música dele soar como se tivesse sido gravada amanhã”, arremata Juventino Dias.
É isso. Miles Davis ainda é a música de amanhã. Salve!